Tot 1 februari stelt Ineke Nieuwenhuijsen de nog twaalf resterende kruiswegstaties tentoon die tot dertig jaar geleden de wanden sierden van de kapel van het oude Sint Antoniusziekenhuis te Utrecht. Haar vader, inmiddels overleden, nam de olieverfschilderijen over tijdens de ontruiming van het gebouw. De schilderijen zijn niet gesigneerd en dateren volgens mij uit de jaren 1910/1920.
De Via Dolorosa, ofwel Weg der Smarten, staat voor de halteplaatsen tijdens de kruisweg die Jezus in Jeruzalem zou hebben afgelegd. Deze ontwikkelde zich aldaar tot een pelgrimsroute en in katholieke kerkgebouwen vanaf de middeleeuwen tot de zogenaamde kruiswegstaties; een nageschilderde route van veertien schilderijen waarlangs de gelovigen jaarlijks een mini-pelgrimage maakten. Vanaf de achttiende eeuw werden ze verplicht ingevoerd in katholieke kerken. Aanvankelijk bestonden er in Nederland staties bestaande uit zeven delen, de zogenaamde voetvallen. Uiteindelijk werden het er veertien; een meervoud van zeven, verdeeld over de twee zijwanden van het kerkgebouw. Behalve zeven is met name het getal drie voor christenen heilig. Een kruisweg wordt traditioneel vanaf drie uur 's middags afgelegd. Jezus valt drie maal. De eerste keer is dat bij de derde statie, de tweede keer bij de zevende en de derde keer bij de negende statie. Jezus sterft aan het kruis bij de twaalfde. Een a-symmetrie wordt veroorzaakt door Jezus niet op de zesde maar op de zevende statie voor de tweede keer te laten vallen. De af te leggen afstand tussen de derde en zevende statie is groter dan die tussen de zevende en negende. Nog los van deze keuze vanuit de getallensymboliek geeft deze a-symmetrische tijd/ruimte indeling de toeschouwer een gevoel van vertraging en versnelling binnen het verhaal.
Ze dienen te worden opgevat als illustraties bij zowel het bijbelverhaal als een aantal legendes en laten zich lezen als een strip. In sommige gevallen zijn er zelfs teksten onder de schilderijen aangebracht. Jezus valt de eerste keer etc. We volgen Jezus van zijn terdoodveroordeling tot aan het graf. Een kruiswegstatie kan, in zijn oudste vorm als rituele begrafenisroute, ook op een kerkhof eindigen.
De tentoongestelde werken bestaan uit fletsgekleurde personages in een asgrauw en benauwend decor van stenen muren en luchten. Een mooi Nederlands voorbeeld van katholieke knieval voor calvinistische kleurloosheid. De min of meer doorlopende straatwand zorgt voor continuïteit en daarmee samenhang, evenals de beeldvlak-vullende figuren, die op alle schilderijen even groot zijn. Ze dienen tijdens de rondgang door een kerkgebouw van rechts naar links bekeken te worden. Voornamelijk en profil afgebeeld is de blikrichting van Jezus indicatief voor de te volgen route. Wij lezen in Europa van links naar rechts. Of de lees- of schrijfrichting ons kijkgedrag beïnvloedt is niet bewezen. In ieder geval wordt een gesuggereerde beweging van links naar rechts op het platte vlak, gekoppeld aan een gevoel van (positieve) voortgang. Niet alleen groepsfoto's ordenen of lezen we “van links naar rechts”. Ook bijvoorbeeld het Tapijt van Bayeux dat, als een met de kruisweg vergelijkbare middeleeuwse sequentie, de overwinning van Willem de Veroveraar in beeld brengt. De kruisdragende Jezus beweegt zich echter tegen de traditionele kijkrichting in. Van rechts naar links bewegend krijgt de beschouwer het gevoel tegen de stroom in te gaan. In films wordt hier druk gebruik van gemaakt. Van rechts naar links gaat men het onbekende tegemoet, overheerst er blijkbaar een gevoel van stagnatie. Stagnatie impliceert stilstand. Statie (statio, Latijn) kan vertaald worden als staan of stilstaan. Het zijn ook de momenten uit de lijdensweg waarín, maar ook waarbij, stilgestaan wordt. We lezen het Tapijt van Bayeux (v.l.n.r.) als één doorlopend verhaal. Kruiswegstaties lezen we (v.r.n.l.) in veertien, weliswaar op elkaar aansluitende, maar afzonderlijke voorstellingen. In tegenstelling tot het doorlopende beeldverhaal en een daaraan verbonden doorlopende wandeling, bestaat het beeldverhaal hier uit de momenten van stilstand tijdens een wandeling. Vorm en inhoud vullen elkaar in beide gevallen aan. Het zijn twee structureel verschillende presentaties vanuit dezelfde kijktraditie.
Een kruiswegstatie wordt altijd door een groep mensen afgelegd. Op de schilderijen is het zicht op Jezus niet belemmerd. Een poging het publiek fysiek te betrekken bij wat er gebeurt. De toeschouwers op de schilderijen zijn achter Jezus gesitueerd. De toeschouwers voor het doek zijn zodoende inbegrepen. Jezus is als het ware omringd door mensen.
Het geheel heeft qua stijl iets weg van de schoolplaten van Isings; door lichte uitlijning is alles overduidelijk, maar ook statisch en met weinig dieptewerking. Vanwege de lichtreflectie springt het gouden aureool van Jezus er op elk doek uit. Hoe hij zijn hoofd wendt of keert, het blijft een platte, frontaal afgebeelde schijf. Bij de andere heiligen, op Maria na, beweegt aureool of nimbus, in de vorm van een cirkel, met het hoofd mee. Vanaf de renaissance is dit laatste gebruikelijk. Hier wordt een deels nog middeleeuwse traditie voortgezet. Om hem van Maria te onderscheiden is op de nimbus van Jezus een wielkruis afgebeeld. Hij wordt hierdoor de personificatie van de zon, evenalsals Sol, Helios of de Babylonische Shamash, die eveneens als zonnekruis werden aanbeden. De Romeinse zonnegod Mitras werd ook afgebeeld als een zon met een gezicht. Mitras als een 'God de Vader' krijgt via Jezus een lichaam. Daarom draagt Jezus het mitrasmasker of zonnekruis achter zijn hoofd. De natuurkracht (zonnegod) kreeg binnen het christendom een psychologische dimensie toebedeeld. Mitras en Jezus brachten respectievelijk letterlijk en figuurlijk het licht en konden worden vereenzelvigd.
Rechts op het eerste doek troont Pontius Pilatus die beschuldigend naar Jezus wijst. Of stuurt hij hem weg? Het is het enige doek waarop Jezus naar rechts kijkt, tegen de wandelrichting in; zodat de beschouwer, gedwongen vanaf dat perspectief mee te kijken, zich mede verantwoordelijk kan voelen. Ook de kinderen ontsnappen er niet aan. Naast de troon van Pilatus staat een dienstknaapje met een waterkruik, als de onschuld zelve, maar dan wel aan de verkeerde kant. Achter Jezus wijst een omstander naar de imaginaire deur links van de kijker. De wijzende vingers geven de te volgen richting aan. Het drama, als toneelstuk in beeld gebracht, draagt meerdere drama's in zich. De Romeinse soldaten, met gladgeschoren kin en struise blik, lijken van Noord-Europese afkomst. Ze contrasteren met nors kijkende Joden in Arabisch aandoende kledij, af en toe voorzien van bijna te grote neuzen. Om voor kinderen enig houvast te bieden zijn op een drietal schilderijen een Ot-en-Sien-achtig jongetje en meisje afgebeeld. Uiteraard is de jongen net iets groter. Het zijn de kinderen van Simon van Cyrene, een voorbijgaande boer die het kruis helpt dragen. Op bijvoorbeeld het eiland Gozo (Malta) is een beeld waar Simon vóór Jezus uitlopend het kruis draagt. Volgens de gnosticus Basilides, en niet alleen hij, was het Simon van Cyrene die de plaats van Jezus innam en aan het kruis werd genageld. Binnen de kruisweg-traditie hoort hij achter Jezus te lopen. Op het schilderij draagt Simon een schort waar plantenscheuten uit steken. Uit zijn schoot ontspruit symbolisch het nieuwe geloof. In de bijbel wordt uitsluitend gesproken over Simons zonen Alexander en Rufus, die in tegenstelling tot Simon, geen Joodse, maar een respectievelijk Griekse en Romeinse voornaam dragen. Rufus zou volgens de legende een latere leerling van Paulus worden. Opmerkelijk is dat de jongen, die een harkje draagt, op de kleding na, als twee druppels water lijkt op de dienstknaap naast Pilatus op de eerste afbeelding. Toch twee broers? Maar dan als tweeling in verdeeldheid; twee meesters dienend? Het erbij gefantaseerde zusje wijst op een van de schilderijen naar de zweetdoek die Jezus wordt voorgehouden door Veronica. Alleen de zij- en achterkant van de doek is zichtbaar. Ook Veronica komt niet voor in de bijbel. Zij is de mythische verpersoonlijking van de ware icoon (Veronica, Vera icon). Een icoon is een bezield schilderij, en past als theologisch concept niet in de Rooms-katholieke, maar wel in de Russische en Grieks-orthodoxe traditie. Op iconen worden de heiligen frontaal afgebeeld. Binnen de kruiswegstaties wordt een frontale benadering van Jezus soms op deze zweetdoek, de ware icoon, maar verder voornamelijk op het schilderijen van de gekruisigde Jezus en tijdens diens kruisafname toegepast. In deze serie ook op het moment zijn hij van zijn kleding wordt ontdaan. Dan pas kijkt de beschouwer hem recht in het gelaat. In tegenstelling tot de conventionele icoon, hoe kan het ook anders, zijn hier de ogen gesloten. Ogen vormen binnen de iconen-traditie en de daaraan verbonden visuele theologie, de poorten naar het goddelijke. "Mijn God, waarom hebt gij mij verlaten?" Dit slaat, vanwege de gesloten oogleden, meteen terug op de toeschouwer. Interessant is dat deze Byzantijnse frontale afbeeldingstraditie juist hier een plaats krijgt toebedeeld. Het is natuurlijk ook het punt waar de lijdensweg van Jezus definitief tot stilstand komt. Ook al volgen er nog de schilderijen die de kruisafname en de graflegging verbeelden. Helaas ontbreekt de kruisafname in deze serie. Bij de graflegging is iedereen weer en profil. Vanwege de al beeldvullende personages is het kruis nogal kort. Jezus' voeten hangen na de kruisiging net boven de grond. Om het probleem enigszins te verdoezelen ligt Maria Magdalena er half voor, op haar knieën, met lang loshangend en nota bene blond haar. De voor de hand liggende associatie met de voetenwassing geeft het een dubbele lading; maakt haar ook meteen herkenbaar. Het is alsof de schilder hier voor het eerst iets van zichzelf laat zien. Eindelijk een losse penseelstreek. Maria en Johannes daarentegen lijken een kopie van een laat middeleeuws schilderij, waarbij Johannes er uitziet als een Europese ridder. Opvallend is nog een wenende vrouw op de achtergrond in een bijna Jan Toorop-achtige Jugendstil-pose. Een schilderij vol interessante stijlbreuken.
Zoals gezegd ontbreekt de kruisafname waarbij Maria haar dode zoon in de armen neemt. De piëta ontwikkelde zich vanuit deze statie tot autonoom genre. Ik interpreteer het als voortvloeiend uit een voorchristelijke traditie, waarbinnen het archetype van moeder aarde, gepersonifieerd als de akker met de korenschoof in haar armen, haar dode kind beweent. Een kind beeldsprakelijk als dagelijks brood ontsproten uit het zaad eens in haar schoot geplant. Het drama van leven en dood, het komen en gaan, het eten en gegeten worden. De serie eindigt traditioneel met de graflegging; de innerlijke verstilling van eeuwige droefenis. Het doek is gevuld met de archetypische klaagmeute die Jezus wegdraagt in een lijkwade. Ze worden voorafgegaan door een Romeinse soldaat wiens fakkel de donkere graftombe verlicht. Hier houdt het (mede)lijden op om plaats te maken voor verdriet.
Ondanks de tijd- en plaatsgebonden weergave blijft ook deze lijdensweg intrigerend als het gaat om het verhaal en met name om de wisselwerking tussen vorm en inhoud. Het idee van de serie, eens bedoeld om inlevingsvermogen op te roepen, past naadloos in het christelijke concept van een god die zich zo in mensen wist in te leven dat hij een mens werd. En natuurlijk niet zomaar een mens, maar een mens die zich in kon leven in andere mensen; en niet alleen in andere mensen, maar ook weer in God. Inlevingsvermogen of empatie hoeft niet altijd te rekenen op sympathie. Bij vereenzelviging kruip je in de huid van een ander, trek je je de problemen van een ander aan. Mede-lijden is een empatische kwaliteit waar Nietzsche theoretisch de vloer mee aanveegt. Gedeelde smart wordt dubbele smart, een uit de hand gelopen vorm van mede-dogen. Toch ontkwam ook Nietzsche er in de praktijk niet aan. Misschien juist vanwege het bestaan van dit soort tradities.
Aja Waalwijk 2013